9 fotek 
Nechutný příběh vyprávěný nechutnou mluvou o nechutných lidech. Silnější žaludky zažijí klidnější kontemplaci, slabší ať se raději připraví. Hra nalezená v kapse mrtvého autora má v podání divadla Komedie co říci.
Marjánčina rodinka: znásilňující otec, onanující syn, ignorující matka Zdroj: prakomdiv.cz
Uvádějí nás rovnou na jeviště, hledáme si dobré místo, usedáme a shledáváme, že nám nepříjemně do očí svítí reflektory. První stopa vyzývající k interpretaci. Před námi v hledišti je vystavěná malá zešikmená plošina, po které se herci a předměty snadno sesouvají dolů. Na ploše se odehrává obraz oblíbený mezi současnými tvůrci: rodinná hostina nebo hostie, jejíž účastníkem je i farář.
Čtěte také: Odpad, město, smrt v podání divadla Komedie
Zešikmení hrací plochy se v přehozeném uspořádání hlediště a jeviště zvýznamňuje: je to zrcadlo? Jsme na šikmé ploše? Chce nám režisér něco předhodit a z něčeho nás obvinit? (Půjde-li o Schwaba, zřejmě ano.) Když se stmívá jako v obývacím pokoji, domníváme se, že se díváme na televizi. Při zpětném zamyšlení ale nebude zcela jasné, kdo je v televizi a kdo v obýváku.
Fritzl z bulváru
Příběh v Antiklimaxu je možné rekonstruovat snadno. Lze ho nahlédnout i jako jednu z občasných, smutných novinových zpráv: V sociálně slabé rodině usmrtila otcem léta zneužívaná dcera svoje rodiče a pak i sebe. Po takové události lidé chvíli přemítají, jak to v takové rodině vypadalo. Proč nikdo neohlásil zneužívání? Co dělala matka? Je to téma na okraji našeho společenského vědomí, které efektivně vytěsňujeme. A když si chceme dopřát trochu neklidu, sáhneme po bulváru, který nám jej vystaví před oči.
Vypravěč M. Finger v roli vyšetřovatele. Hraje všechny vedlejší postavy: i doktora a kněze
Anebo, jazykem strukturalistické antropologie, je tohle téma ukotveno v našem kolektivním nevědomí jako zákaz incestu jakožto jeden z pilířů naší společnosti/kultury. Když po takovém tématu sáhne sochař, příběh se notně upozadňuje. Schwab pro své sochařské instalace často využíval dočasných, snadno kazících se materiálů, zbytků masa, potravin a odpadků. Pro sochaře se v současnosti vztah mezi slovem a obrazem stal důležitým tématem. Slova se stále častěji materializují a instalují.
Schwab jednou řekl, že používá jazyk jako sochař. Když v jazyce našel svůj oblíbený materiál, stal se z něj dramatik. Narace pro něj nebyla důležitá, vnímatelný tvar nezná chronologii, v čase se projevuje jinak. V dramatu je příběh organizujícím principem, byť půjde jenom o útržky příběhu nebo příběhů jako například v Čekání na Godota – blížíme se k poezii.
Výtvarné postupy v dramaturgii
V Antiklimaxu nejde o to příběh převyprávět, ale je třeba ho znát, tedy rekonstruovat. Jde-li o postupy sochařství, k inscenaci se tady připojuje instalace. Dobrým příkladem je divadelní počin předčasně zesnulého výtvarníka Jana Mančušky, Příběh pozpátku, v němž se konání herců zesošnilo tím, že se jejich pohyby odvíjely pozpátku. V myšlení dotaženém až na hranici, v divadle například Craigovým, se herec stává výtvarným objektem.
Nepřehlédněte: Holubův August v Divadle pod Palmovkou zasáhne i cyniky
V režii Dušana Pařízka jde víc o inscenaci, méně o instalaci, a jde tu o nevyužitou možnost. V divadle může mít mizancéna k instalaci celkem blízko. Když se hrací prostor neúprosně zmenšuje, zmenšuje se i míra a frekvence pohybu herců. Statičnost v mizanscéně je často využívaným prvkem v analytickém divadle. To je znakem zejména německé současné režie zhruba od sedmdesátých let, neboť statičnost v obrazech využívá například Robert Wilson.
V německy inspirovaném analytickém divadle se statičnost spolu s oddělením konání od textu využívá na zdůraznění jazyka, který nese sociální apely. Právě v tomhle divadle je analýza důležitá vzhledem k sociálním apelům.
Marjánka s matkou, která ji natírá sádlem
Herci jsou na zešikmené hrací ploše pohybově omezeni i tím, že se na ní musí udržet. Tahle prostorová zhuštěnost, blízkost konfliktních postav, přirozeně přispívá k napětí. Vztah divadelního prostoru k prostoru, o němž pojednává, je definován vypravěčem, který čte autorské poznámky ke scéně. Vypravěč jakoby kopíroval pohybovou volnost ve větším měřítku, kde je již patrná – pohybuje se volně v hledišti kolem vystavěné scény.
Neutralizovat divadelní prostor, který je zatížen urbánní tradicí, zřejmě nejde. Proto divadelníci, kteří chtějí hrát proti této tradici měšťanského divadla, usilují o subverzi, mění prostorové uspořádání, nebo tento prostor opouští. Mám za to, že subverze má šanci na úspěch, když se celá konvence tematizuje. Jinak bude působit a dožadovat se pozornosti jako nechtěné dítě.
V inscenaci je rodina oděna převážně do sváteční bílé
Vypadá to, že televize, monitor vůbec, bezděčně kopíruje uspořádání barokového divadla, které přeje iluzi. Může-li být Antiklimax nahlížen jako anti-sitcom, není tohle televizní uspořádání vhodné? Právě, že nikoli. Pohled v divadle není naštěstí tak strnulý jako pohled na televizi, i když tendence je tatáž. Schwab usiluje o subverzi, jak jen to je možné. Jistě by přivítal i subverzi iluzivnosti obrazů i konvenčního pocitu, že je nám něco předváděno. A to je doslova věcí pohledu: pohled složený z tisíců drobných pohybů, kterým ohmatáváme artefakt, nás zbavuje iluzí.
Témata mě nezajímají, mé postavy se definují jazykem. (W. Schwab)
Schwabův jazyk je nechutný a výsostně subversivní, neboť doprovází většinou nízké chování postav dialogy, v nichž postavy říkají, co se neříká, ale co se dělá. Obsahem promluv je popisování a objasňování konání postav. Této rozpravy se zúčastňuje znásilňující otec, který se bojí státu a raději opěvuje lid. Dále znásilňovaná Marjánka, její neustále onanující bratr a přihlížející matka, která přijala roli komplice.
Do rozpravy se epizodně přidávají reprezentanti státního aparátu: policajt, lékař a kněz. Jsou to veskrz vetřelci do soukromí. Překvapivé je, že prostředí je jim se všemi defekty intimně známé a jsou ochotni nakonec se do něj začlenit. V logice komplice nepřekvapí, že právě matka navrhuje zavraždění Marjánky, aby rodina přestala poutat pozornost státních orgánů.
Zneužívaní sourozenci spolu. Marjánka mluví se sebou skrze magnetofon
Jazyk těchto nízkostí je jazykem tělesných tekutin, hnisu, semena, krve, vyrážek a veškeré tělesnosti, na kterou postavy spíše trpí. Je jazykem lidovým a k tomu subversivním, proto může otec oplakávat matku prohlášením, že ji miloval, tu starou svini, když s ní byl donucen žít. A pak hledá ten správný smutek a dožaduje se ho. Po smrti otce bratr říká, že otec na životu nevisel, to spíš život visel na něm – vůbec, život visí na lidu, to je jeho nejoblíbenější objekt.
Nemilované děti si nepřipouští skutečnost
Marjánka, znásilňovaná dcera, utiskovaná a týraná, otevírá hru slovy: Skutečnost o Marjánce snila… Marjánka – skutečnost, které nechceme věřit – se sama k sobě vztahuje jako k přeludu, protože jenom tak „ty nasbírané bolesti nejsou vůbec pravé“. Marjánka ukazuje smutnou skutečnost. Nemilované, zneužívané děti často prožívají skutečnost jako cizí. Jsme blízko psychózám, které se zde ukazují jako výsledky psychotické komunikace vzešlé od nezdravých nebo zdravých, ale špatných rodičů. Zaznívá věta z textu: „Zdraví jako východisko fantasmagorie.“
Sen o Marjánce končí jejím probuzením – smrtí. Po tom, co zabila své rodiče, které tak učinila „dvojnásobně dobře-špatnými“, odpovídá bázlivému bratru, že mu přenechává tu jednoduchou špatnost… Na konci zůstává jenom on, ztracen ve světě, jako po probuzení ze zlého snu. Sebevraždící se Marjánka říká: „…tečky zastupují mluvu, osvobozená od jazyka… já toho dosáhnu…“ Probouzí se z ošklivého snu tím, že umlčí jazyk.
Werner Schwab (1958–1994)
V rodném Grazu vystudoval technické učiliště v oboru umělecká řemesla. Poté sochařství na Akademii výtvarných umění ve Vídni a modeloval sochy ze snadno se kazících materiálů, zbytků masa, potravin či odpadků, a pozoroval jejich proměny při rozkladu. Jeho literární díla zpočátku úspěšná nebyla. Od přelomového roku 1992 se náhle stal vyhledávaným autorem – jeho hry tehdy uvedlo 35 evropských scén. Zemřel pod vlivem alkoholu, byl udušen vlastními zvratky.
Třeba s Thomasem Bernhardem má Schwab společné některé objekty kritiky. Schwab také nesnáší bigotní katolicizmus. Pro Bernharda jsou Rakušani veskrze pokrytci, buď staří náckové, nebo bigotní katolíci, nebo prostě blbci. Bernhard otevřeně zatracoval všechno rakouské, tenhle postoj se stal takřka uměleckou figurou, a to dosti plodnou. Schwab měl také své figury; například se vždy hrdě hlásil ke svému původu: jeho otec byl vybrán nacisty jako árijský oplodňovatel.
Antiklimax můžeme nahlížet i jako anti-sitcom, jelikož se skládá ze čtrnácti domácích scén, vlastně banálních, kde se leží, spí, jí, zametá nebo onanuje a tyhle scény se kladou jednoduše vedle sebe, tedy jako u sitcomu. Na druhé straně stojí jazyk, text hry z ní dělá artefakt, anti-sitcom.
Jak instalovat slova?
Mluvíme-li o artefaktu, instalaci a inscenaci, brzy vyvstane otázka, jak instalovat slova a text. Různá řešení lze najít v galeriích. V Pařízkově inscenaci plyne text známým tempem – nikdy není oddělen od těla, které prožívá. Inscenace Antiklimax Schwabův text ctí, je samozřejmě anti-iluzivní co do inscenačních prostředků, ale nikdy neklade otázku, jak instalovat slova. Když totiž text plyne v rytmu mluvy a prožívání, které se řídí situací, uniká text rychle.
Obraz jedné rodiny: jednou se svazují, poté se dusí. Svazují se navzájem, nebo jsou svázáni? Dusí se a hledají v tom zážitek
Když posloucháme Schwabův text, naše prudérní výchova nebo jemnocitnost, slabý žaludek nebo stranění se tělesnosti nám někdy ucpávají uši. Když pomyslím na to, že nechuť dívat se na krev a nechutná tělesnost jsou výsledkem spíše reakce na obrazy než na slova, je mi líto textu Antiklimaxu, který jsem si sám místy cenzuroval. Nakonec, co se týče textu a prožívání, domnívám se, že text vyřknutý nesrozumitelně je nepravostí na téhle inscenaci. Zřejmě se tak několikrát stalo, ale mám dojem, že problémem je tu spíše auto-cenzura. Myslím, že by se měla zařadit do okruhu inscenačních problémů.
I bez autorských vložek režiséra
Jaké přídavky zvolil režisér Dušan Pařízek, aby doplnily text v inscenaci? Kromě již popsaného prostorového řešení odečítal vypravěč čísla scén pozpátku. Když se mrtvé postavy rodičů sesunuly po ploše, zazněl z reproduktorů pro každého z rodičů pláč dítěte. V těchto případech mi asociace prostě nezafungovala.
Vypravěč zašel ve svých komentářích i za hranici textu a několikrát vešel do dialogu, nebo spíše oslovil postavu civilně, zcela mimo text. Pro tenhle starý způsob zcizení jsem neviděl uplatnění, protože divadelní iluzivnost nebyla tematizovaná. Pokud by ovšem vypravěčovy hovory a dialogy nepřispívaly do textury. Hlavní funkcí se však zdálo být odlehčení. Nicméně vypravěč zpívající U2, parodující Bona fistulí, toť připomínka dnešní lidovosti.
Vypravěč tvoří prostředí a přesunuje důraz. Rozmarnou svévůli může reprezentovat i krutost okolností
Další přídavek: herci se před námi na jevišti klaní a odcházejí, jenom herec představující syna zůstává na plošině a když náš potlesk utichá, pouští se do bouřlivého potlesku on. Přece jenom je nám něco předhozeno. Trochu patetické gesto zřejmě odpovídá logice uspořádání prostoru. Ale stejně mi připadá patetické. Schwabův fragmentární, nicméně srozumitelný text, však v Divadle Komedie dostal takovou prostorovou podobu, že na srozumitelnosti mu nic nescházelo, čitelným by zůstal i bez přídavků.
Antiklimax
Divadlo Komedie
Autor: Werner Schwab
Režie: Dušan D. Pařízek
Hudba: Roman Zach
Hrají: Jiří Štrébl, Jana Krausová/Lucie Trníková, Jiří Černý, Gabriela Míčová, Martin Finger
Hodnocení: 80 %
