Letní filmová škola, nesoutěžní festival s bohatou účastí zahraničních hostů je úspěšně za námi. Jedním z hostů byl i Oscarem oceněný scénograf Allan Starski. TOPZINE.cz měl možnost si s charismatickým filmařem chvíli posedět a dát řeč. A že měl Allan Starski co říct…
Jedna z hlavních hvězd Letní filmové školy v Uherském Hradišti byl oscarový filmový architekt Allan Starski. FOTO: Kateřina Sýsová, TOPZINE
Markantní rozdíl mezi evropským pojetím a americkým pohledem na druhou světovou válku je vidět na Pianistovi polského režiséra Romana Polanského a Schindlerova seznamu Stevena Spielberga. „Polanski určitě pracuje jinak, protože sám zažil tu válku a pamatuje si, jak to bylo. Steven spíše spoléhal na to, jak jsem mu představil svět druhé světové války já,“ říká v rozhovoru pro TOPZINE jedna z hlavních hvězd Letní filmové školy v Uherském Hradišti, oscarový scénograf Allan Starski, který spolupracoval na obou výše jmenovaných filmech, mimo jiné se podepsal i na Oliveru Twistovi nebo Hanibalovi.
Četla jsem, že jste nechtěl pokračovat v rodinné tradici a pracovat u filmu. Nakonec jste u něj ale skončil, považujete to za řízení osudu?
Myslím, že jsem neměl na výběr. Byla to rebelie mladého věku, když jsem řekl, že k filmu nepůjdu. Vyrostl jsem ve filmařské rodině a jinak by to asi nešlo.
Váš zde asi nejznámější film, mimo jiné i proto, že získal tolik cen, je Schindlerův seznam. Byl pro vás tento snímek náročnější než ty ostatní?
Určitě to byla svým způsobem stresující práce, právě pro tu velikost. Když mě požádali o spolupráci na tomto filmu, tak jsem se cítil velmi poctěn, ale už příprava byla o něco náročnější, protože Steven ve stejné době ještě točil Jurský park a já už vyráběl makety, připravoval jsem si například modely lágrů, a potom jsem jezdil za Stevenem do Los Angeles, kde jsme to prodiskutovávali. Posílal jsem mu také fotky Krakova a okolí, abychom vybrali lokace pro natáčení. Jediná věc, na které záleží, je, zda vše přijme režisér.
Jaká pro vás byla spolupráce se Stevenem Spielbergem?
Myslím si, že to pro mě bylo přínosné, zjistil jsem, jaká je spolupráce s tak velkým režisérem, jako je Spielberg. Bylo to velké dobrodružství a velká výzva. Svým způsobem to byla určitě i výzva pro Stevena, protože se Schindlerův seznam od filmů, které před tím točil v Americe, lišil. Byla to pro něj trošku netypická práce, protože on v USA většinou točil v ateliérech, ale tohle se blížilo dokumentární práci. Hodně jsme se pohybovali v terénu, kde jsme hledali autentické lokace. Schindlerův seznam je v tomhle ohledu asi Spielbergův nejevropštější snímek. I natáčení bylo rozdílné od Stevenových předchozích snímků, kamera byla zručnější, více dynamická, nepoužívaly se složité konstrukce jako v ateliérech. I tohle víc přibližuje Schindlerův seznam k dokumentu.
Za Schindlerův seznam držíte Oscara, myslíte si, že to je vrchol vaší tvorby nebo jste ještě na něco pyšnější?
Je těžké to srovnávat, umění není sport na to, abychom to mohli porovnávat podle lepších nebo horších výsledků. Pianista je pro mě stejně důležitý jako Schindlerův seznam. Když jsme na tomto filmu začali pracovat, tak si mnozí mysleli, že to bude opakování Schindlerova seznamu, protože šlo o stejné téma a to samé prostředí. Když to potom ale srovnáme, tak vidíme, že to jsou dva zcela odlišné filmy. A to ne jenom proto, že je jeden barevný a druhý je natočený černobíle. Hlavně je v tom vidět odlišná režisérská práce a odlišný styl.
Mluvíte o paralelách Pianisty a Schindlerova seznamu. Myslíte, že by Schindlerův seznam vypadal jinak, kdyby ho natočil Polanski. Jaký je rozdíl mezi americkým režisérem, kterého druhá světová válka nezasáhla, a režisérem polským, který si tu dobu dokonce pamatuje?
Pianista je svým způsobem odpověď na Schindlerův seznam, když se na oba filmy podíváme, vidíme pohled dvou režisérů. Polanski určitě pracuje jinak, protože sám zažil tu válku a pamatuje si, jak to bylo. Steven spíše spoléhal na to, jak jsem mu představil svět druhé světové války já. Zkušenost Polanského se může v Pianistovi více odrazit.
Jak byste srovnal spolupráci s těmito režiséry nebo i s ostatními, například Andzejem Wajdou nebo Agniezskou Hollandovou?
Metody režisérské práce jsou ve své podstatě velmi podobné. Samozřejmě je spolupráce s různými režiséry rozdílná, každý má svůj styl, jiným způsobem šéfuje, základ režírování je ale stejný. Nejvíce si cením spolupráce s Andzejem Wajdou, ten mě připravil na mou budoucí práci. To, co mě naučil, mohu uplatnit i v práci s nejvýznamnějšími režiséry světa, díky Wajdovi jsem se mohl naučit jak pracovat s režiséry, se kterými jsem se později setkal.
Považujete jednoho z těchto režisérů za nejnáročnějšího?
Každý dobrý režisér musí být náročný a vyžadovat od spolupracovníků maximální nasazení. Roman Polanski mezi ostatními vynikal precizností, měl velmi přesnou představu o tom, jak mají scény vypadat. Bylo tedy velmi těžké najít lokaci, která by pasovala do jeho vize. U něj bylo často nejlepším řešením postavit vše znova.
Co děláte pro to, aby byla scéna autentická? Připravujete se nějak speciálně na filmy s motivem jiným než polských dějin?
Autentičnost scény je v historickém filmu velmi důležitá. Základ mé práce je přesvědčit diváka o tom, že se film odehrává ve skutečném světě. Mým velkým koníčkem je barva a patina ve filmu. Takže spolupracuji s nejlepšími malíři, často se snažíme navodit dojem zničeného interiéru. To děláme napodobeninami starého dřeva. Snažíme se, aby vše působilo doopravdicky. Povím vám ještě historku z natáčení, mnohdy se stávalo, že lidé nerozeznali dekorace od opravdových věcí. To se nám stalo při natáčení Pianisty, kdy jsme mezi opravdové domy ve Varšavě postavily umělé dekorace. Když se měla scéna zbourat, tak řemeslníci nepoznali, že budovy nejsou pravé a nechali stát atrapy mezi skutečnými domy.
Mohl byste přiblížit ještě další vychytávky?
Zajímavá byla i moje práce na filmu Danton. Spousta scén se natáčela ve skutečných místech, například to vězení, kde revolucionáři věznili aristokraty. Naopak scény revolučního soudu byly točeny v ateliérech, kdy jsme interiéry museli vytvořit, to bylo složité, protože tam zčásti byl pravý kámen, ten jsme ale museli doplnit umělým z polystyrenu. Muselo to fungovat tak, aby divák nic nepoznal. Právě souhra reálného a atrapy je největší výzva filmového architekta. U Dantona jsme si vytvořili svoji vlastni gilotinu a postavili jsme ji na náměstí Concorde a pamatuji si, že největší údiv sklidila u japonských turistů, kteří si ji masově fotili.
Točil jste některé filmy v České republice?
V Praze jsem točil na Barrandově, velmi si vážím spolupráce s tamními ateliéry. Jsou tam řemeslně zdatní lidé, se kterými se dá výborně pracovat. Točili jsme tam například film Eurotrip, byla to komedie pro mladé, která se odehrávala v pěti různých městech, takže jsme museli vytvořit dekorace pro Londýn, Paříž, Berlín nebo Amsterdam. Potom jsme tam točili Olivera Twista, což bylo pro mě jako filmového architekta největší výzva, protože jsme museli postavit celý Londýn devatenáctého století.
Máte nějaké oblíbené české filmy? Popřípadě zhlédl jste některé tady na festivalu?
Přijel jsem včera, takže jsem neměl možnost něco vidět. Problém člověka podílejícím se na filmové tvorbě je nedostatek času se na filmy také dívat. Ale byl jsem v Německu na filmovém festivalu v Cottbusu, před třemi lety jsme tam ocenili český film, bohužel si nepamatuji, jak se jmenoval. (V roce 2009 byl v Chotěbuzi oceněn snímek Lištičky, pozn. redakce.)
Jak se vám líbí tady na festivalu?
Je tu spoustu mladých lidí, kteří se zajímají o film, je příjemné tu být. Možná to souvisí také s tím, že Letní filmovou školu pořádá asociace českých filmových klubů, ty mají velký zájem o film a kinematografii. Setkání s takovými lidmi je vždy velmi příjemné.
Rok 1968 jste v Polsku prožíval poměrně bouřlivě. Nyní v českopolské spolupráci vznikl nový film Agniezsky Hollandové Hořící keř. Je o Palachovi, viděl jste ho, popřípadě zajímá vás tento snímek?
Prožíval jsem tento rok jako student. Pamatuji si na to, znám postavu Palacha, rád bych se na film podíval.
Máte nějaký oblíbený film?
Za jeden z nejlepších filmů vůbec považuji Dívku s perlou, kterou režíroval Peter Webber. Právě z toho důvodu jsem se také rozhodl s tímto režisérem spolupracovat na snímku Hannibal. Jinak mám velmi rád italský neorealismus.
Podle čeho se rozhodujete, jestli budete na filmu spolupracovat?
Pokud vidím v nápadu, že by film mohl být i z uměleckého hlediska dobrý, tak do té spolupráce jdu. Samozřejmě je nejlepší kombinací artový film a velká produkce, to se ale ne vždy podaří. Pro mě je každý film velká výzva.
Na čem pracujete nyní?
Nyní končíme s natáčením filmu s názvem The Cut německého režiséra tureckého původu. Je to velká evropská koprodukce. Jde o historický film z období první světové války. Točil se na třech kontinentech, v Kanadě, na Kubě, v Jordánsku, Havaně, na Maltě a ve čtyřech německých městech. Sám jsem byl překvapen velikostí produkce toho filmu a jsem velmi zvědavý, jak to bude vypadat. Jeho výroba nám zabrala dva roky, bude představen za rok. Doufám, že tam diváci ocení to, že je to spojení velké produkce a uměleckého zpracování.
